本文由高仿字画网 www.gfzihua.com 发布！  2017年8月12日

    “披图幽对，坐究八荒”（宗炳《画山水序》）。你可曾在碧波无痕的画面中“看到”过江天一色的辽阔？你可曾在枯枝疏叶的图画中“看到”过地老天荒的萧条？一幅山水相绕的画面，一个视觉定格的瞬间，在中国人的眼中竟然是一个可以穷极的八荒之域，一个可以神游的六合之境！自中国山水画开创之始，美学家宗炳对于绘画的这一观感，一千多年来一直萦绕在中国绘画艺术殿堂之上。正如宗白华所谓“最高灵境的启示”（宗白华《中国艺术意境之诞生》），它犹如上帝的启示给予中国绘画以灵魂，给予中国绘画以深度。
幽对图画，何以坐究八荒？任何眼睛都没有如此看遍无限的超凡功能。宗炳也意识到了，瞳子之小不能目睹山川之大，唯有远观，方能置巍峨的昆仑山于寸眸之中。但宇宙之大，何能穷尽于寸眸之中。中国文人深谙此理，但他们偏偏要在一幅画上，不以寸眸所见而要以寸心所游为追寻的目标，所以中国画目的不在一座山、一道水、一片林，而在寸心之中的天地宇宙、自然万物。寸心之大，与自然无间！寸眸岂能攀比？
寸眸所见有界而寸心所游无际，寸眸所见静寂而寸心所游跃动。一幅有边有界的静默的图画，如何装下无边无际的活跃的人心？中国绘画制造着寸心与寸眸之间的矛盾，又以其智慧解决了这一矛盾。中国绘画的魅力正在于此。
画写寸心
以寸眸所见写寸心之大，这是中国绘画艺术的目的所在。中国绘画艺术执着于在制造寸眸之小与寸心之大的矛盾中实现自己的理想。
唐代王维始水墨写景，雪地雪屋、幽竹丛林，寂静幽淡，寄寓着画家淡泊远世的情怀。宋代苏轼以枯木怪石表达自己郁结的心理。文同在墨竹的描绘中传递以竹为友的高洁情怀。甚至是宋代画院画家马远、夏圭也突破写实的志趣，而以一边半角高扬画家内心对于南宋残山剩水的悲切之情。苏轼“诗画本一律，天工与清新”、“诗中有画，画中有诗”的提出更是为画家与诗心的结合搭建了至高的理论桥梁。“象外之象”亦然成为文人创作的一致追求。
元代画坛，继承了宋代文人画的理论与精神，并将中国文人写意画推向了高潮。元初遗民画家，无不在画中寄寓着深切的亡国之痛、故国之思。龚开瘦骨气凋的鞍马、荒凉萧索的背景、郑思肖无土无根的兰花、温日观狼藉点画的葡萄，写照着孤臣宿儒的遗民之心和愤懑悲伤的遗民之情。誉为元代丹青之最的高克恭则在云山竹木画中抒写着其淡泊无求的人生理想。他融众家笔墨图式，补正米芾不拘常法、“非师而能”的率意，提出“其神而似”的创作规范，为文人墨戏之作提供了一定的格法。文人领袖赵孟頫大倡“古意”。其内核为“似乎简率”的笔墨图式但内含着古雅的中和之道。其“简率”源于坚实的绘画写实之功，又必须超越客观物象之形，如此笔墨方能自由地服从于画家的胸臆，抒写画家内在的情志。这正是中国绘画写意的真正内涵。
元四家是“写意”思想最有力的推行者、实践者。吴镇以墨戏之作抒写兴致，其大量的竹画及渔隐图寄寓着清逸绝俗的遗世情怀。倪瓒则以草草逸笔，“写胸中逸气耳”，聊以自娱耳。其借以消忧寄乐的图画格式，成为中国文人写意画的完美典范，近景疏枝枯叶，远景缓山延伸，中景为空白的水面。这种高度简化了的空寂萧疏的图式并非完全的率意而为，而是极工细之后的去繁就简。又如黄公望山水画之逸迈、王蒙山水画之秀润，皆寄寓着其高情逸趣。明清绘画正是在宋元开创的画以写意的道路上不断前进。或继承元四家风格，或学习南宋画院的风格，但写意达情始终是中国绘画的方向。
寸心之大
以静态的画面抒写灵动的人心，但境界高下，人心有别，中国画抒写的是何种人心呢？“圣人含道映物，贤者澄怀味象”（宗炳《画山水序》），还是宗炳，在中国山水画创始之初，就将中国绘画中的人心提升到了含道映物的高度。山水自然中既然寄放着宇宙之道，那么观者澄澈胸怀，品味万象，就是在感悟宇宙之道，进而把握宇宙之道。深奥的宇宙之心原来这样近在眼前，以如此生动活泼的形象展现于世人面前。这是如何直接而显明的一种存在！不用深入理性的分析阐释，直接“目击道存”，最深奥的宇宙哲学与最浅近的人的感官——眼睛在刹那间会合了。这是中国哲学的魅力，也为中国视觉艺术埋下了无比深情而强大的精神之根系。因为它，中国人眼睛看到的便不再仅仅是瞬间的、视觉的、表面的图景，更是永恒、广阔的、深沉的宇宙的图式。也因为它，中国绘画展现的绝不仅仅是画面的景物形象，更是画家“澄怀味象”后，感悟到的“象外之象”的宇宙之大象。
如何在表面的眼中图景中获取深奥的宇宙大象？人心是唯一的桥梁。只有灵动的人心才能在瞬间的画面中创造出活跃的生命，在活跃的生命气息中感悟宇宙的气息。画写人心，写恒长之人心，写感悟宇宙生命之人心，中国绘画直接地将宇宙之心融于个人之心中，表达着合自我之情与天地之情而为一的大情怀、大人心。正因为此，当中国诗词在连绵不断地吟唱着怀才不遇、建功立业、生命无常、爱情婚姻、黍离伤悲、伤秋怀春、离愁别恨的现实情感的时候，中国绘画却以超脱的清高表现出了对具体的现实小情感的漠视。而山水花鸟以其自然本真的面貌、远离尘世的状态成为中国绘画表达这一博大情怀的必选题材。
自唐代水墨画出现，王维便以雪中芭蕉青翠、桃花荷花同图表达着深奥难解的天理。绘画不问四时的创作，既是鲜活生命的描绘，又是对宇宙生命的形象感悟。而王维好写雪景、善写雪景，雪景因为铺天盖地的形貌给予人对于无限宇宙的感受，又因为其动且寂静的情态而给予人与宇宙化一的体验。唐人并没有在王维绘画中看到这一融个人与宇宙为一的画家情怀，但到了文人精神高涨的宋代，王维绘画的地位节节高升，沈括、苏轼乃至于后代对于王维绘画的极力推崇，正是因为看到了其画中通由个人之感而达于天人之际的博大情怀。
与同时代盛极一时的青绿山水不同，以王维为开端的水墨山水以黑白之水墨取代自然山水之五色，消解了视觉色彩感，却为画家的个人情感开拓了寄放的空间。在这一空间里，王维寄放的不是个人的功业、爱情、友情，而是对天地宇宙万物的整体感受和思考，正如其诗歌中的山水景物诗。水墨开道，情感驱驾，天地宇宙为背景，王维在绘画中实现了个人与宇宙情感的交汇。这一理路经由五代北宋的大山大水、米芾山水的云烟幻灭，到元代四家，尤其在倪瓒经典山水的三段式构图中，得到了充分而鲜明的展现。平远的构图、简淡的笔墨、留白的空间、萧条的画境，共同构筑了天人合一的画境诗情。而绘画史上对于情感激切的南宋画的批评，对于具有“纵横习气”的文人画的批评，都在告诉我们绘画的至高境界是合于天地宇宙的情怀，天地宇宙的状态必是自然淡泊而消解了人为之力、人为之情的。

诗呈寸心
“宣物莫大于言，存形莫善于画”。尽管画家以诗心为重，作画以达诗心，但毕竟作为空间艺术的绘画与作为时间艺术的诗歌不同。画善存形，诗善言物。以寸眸所见呈寸心所游，是中国画的理想，也人为地制造了中国画创作的一个矛盾。实现这一理想，必须解决这一矛盾。中国艺术家们在画面的色彩、构图、形象等各个方面进行了努力。以水墨之色、平远之图，简淡之笔，空白之景，削弱画面的视觉刺激，拉开画面与现实的距离，为画家个人心理情感的安放提供了机会，以此来弥合寸心之大与寸眸之小之间的矛盾。但单纯地在绘画语言上下功夫终不能彻底解决这一矛盾，于是，中国画的另一种智慧显现了，即在画上题诗。画上题诗集合了诗歌、绘画、书法于一体，并与画家之钤印相映成趣，共同实现了以寸眸之小写寸心之大的心愿。
题画诗的盛况则是伴随着绘画写意性的普及而到来的。从唐代杜甫的题画诗，经由宋代文人的题画诗，到元代时，题画诗达到了全面兴盛。元代是文人写意画的高峰时期，图画写意与题画诗兴盛之间的关系不言而喻。图画写意与题画诗之间到底关系何在？杜甫时代，画上题诗尚未出现，但其存在20多首题画诗，旨在“搜奇抉奥，笔补造化”（ 王士禛《蚕尾集》）。杜甫以诗人的敏感看到了绘画不能尽情表达的缺陷，故作诗补画。五代董源的潇湘烟雨温润悠远，江流天外若有所寄，但“足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”（《宣和画谱》），即使是代表官方趣味、院画风尚的《宣和画谱》，也对其绘画不能形容诗人情思的缺点有所发现。最早的画上题诗无从得见，至今能看到的以宋徽宗赵佶花鸟画上的题诗为先。到元代，画上题诗开始盛行。清人方薰看得清楚，“高情逸思，画之不足，题以发之”（《山静居画论》）。充满于元画中的诗心画意，已经到了非直言不可的地步了。仅仅靠水墨、留白等绘画自身的语言在绘画内部进行寸心的传递显然不能完全达到理想的效果，绘画毕竟是静态的、瞬间的，无论绘画语言如何变幻，绘画的视觉性无法改变，唯一的办法就是寻找语言艺术——诗歌的帮助。
之所以选择诗歌，是因为中国诗歌的传统是抒情的，是对个人情感的抒写。迥异于西方将诗歌看作对生活本质规律的模仿，中国诗歌的本质在于“言志”、“缘情”。无论“情”还是“志”，都是停留于个人心中的存在。中国艺术执意于个人心中的那份存留，绘画、书法、音乐、文学，五彩斑斓的各种形式，都倾心于指向内心世界。只是在诸种艺术中，文学以其语言描述的优势能够将这份藏于心中的无形之情清晰化，而诗歌又是文学抒情的典范。因此，智慧的中国画家们借助诗歌的这一优势，将抒情的诗歌直接题写于画面上，以补充画面想要传递却没能传递出来的情感。正如古人所谓：“清幽到处画不出，自遣数语人间传”（贡奎《题赵虚一山水图》）；“容翁复作有声画，冥搜天巧为补遗”（鲜于枢《高尚书夜山图》）；“蹇驴吟不得，指点墨千里”（袁桷《山水图》）。
题画诗最初的意义只在于“补”，以诗歌的语言补画家之用心。它承“宣物”、“存形”于双肩，集合了图画的视觉描写和诗歌的情感传达。当题画之诗的魅力逐渐显现并变得不可或缺的时候，题画诗也成了画面语言的一部分，真正实现了诗歌、绘画与书法的融合。如果说宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》的题诗和画面尚有争风吃醋、争夺地盘之嫌，元代初期郑思肖《墨兰图》的题诗尚无举足轻重、影响画面的力量，那么到了元代中后期，题诗已完全融入画面整体布局之中。题诗的布局、题诗的书体、题诗的内容犹如画面中的山水草木之景，不可缺少。明清题诗更是在强化题诗传递画心的同时，在题诗融入画面的进程中大力助推。
宋元工整的方块式题诗格局被各种随景应变的题诗布局所替代；端正的楷书题诗被多种书体的题诗所替代。题诗以其灵动活跃的姿态出现在画面中，并常常以其图画化的书法形式与明清大写意绘画相映成趣，题诗图画化，绘画书法化，题诗作为语言艺术的特性被书法、绘画、文学等多种艺术特性所取代，成为真正意义上的题画诗，成为真正意义上诗书画的结合体。
诗呈画心，题画诗从单纯以诗歌的形式呈现画家之心，到作为诗书画合体的艺术形式呈现画家之心，题画诗圆满地实现了其理想，也额外地为中国绘画艺术增添了一道美丽的风景，那就是艺术的融合之景。在融合中，中国绘画以山水花鸟等自然景物的呈现将画家超越现实、融汇天地宇宙的博大情怀尽情显现，真正解决了以寸眸之小写寸心之大的矛盾，并成就了中国绘画的民族特色和无尽的魅力。