本文由高仿字画网www.gfzihua.com发布！   2016年12月8月
  
    当下山水画教育中如何看待师徒相承的方式，又如何与学院教育相结合？日前在上海浦东图书馆举办的“承传·变化——山水画教育展”上，来自华东师范大学、中国美术学院、上海师范大学、上海工艺美术学院等高校的教师就山水画传承中的问题与困境等展开了探讨。 

　　日前在上海浦东图书馆举办的“承传·变化——山水画教育展”上，一方面以文献和图像的方式梳理山水画教育的历史文脉和现状问题，一方面来自华东师范大学、中国美术学院、上海师范大学、上海工艺美术学院等高校的教师就当下山水画教育的误区、山水画教育与国学、山水画师资培养以及山水画的公众普及等话题展开研讨。《东方早报·艺术评论》特选取部分与会者发言。 

　　当我第一次进入研究生山水画课堂时，原以为研究生阶段的学生应当有扎实的素养，包括对中国画基础技法的认识和掌握，对中国山水画史的谱系概念，对书法、文学等其他方面的相关素养。在这些素养的基础上开展研究工作，我认为这个课题就能够成立。但遗憾的是，现实与我的设想差距甚大，学生大都不具备这样的基础，有些人似乎在本科阶段从未接触过中国画，更确切地说是与我对经典传承的课题相差甚远。所以我碰到一个很严峻的问题，研究生三年，我如何帮助他们划分基础、组合、创作这三个阶段，但这些应当是在本科阶段完成的，如今却在研究生阶段补课。 

　　当然，补课也分好几种情况，第一种是完全不会画；第二种是他认为的中国画和你认为的中国画有天壤之别；第三种是他认为山水画不过就是山山水水，这种认知水平太低了。要做好山水画的专业，我们不能只顾着招生，招来学生不具备一定的素质事实上就是在找老师的麻烦。我要求学生对中国画气息、味道、要素有深刻的认识，起点不好，之后的都免谈。 

　　我教的是传统的中国山水画，不是所谓的创新，我要谈的是如何在经典里把好的部分拿下来，这些部分可以帮助学生构建山水画创作的基础。但我先要和他们确认是否能够接受我的观点，我从他们的笔性、绘画能力、包括对中国笔墨的理解中考察他们是否有继续下去的必要。作为传统山水画的研究生，在这一道门槛上一定要严格。作为新入学的学生，我会提供他们下真迹一等的复制品，让他们反复体会，这种体会绝不会是一张画的临摹，而是为何明朝的画法是这样的，而宋朝和元朝的画法却不同，所有的文化都是需要寻根的，它有一个庞大的系统，教师在面对一张画时，需要将它的谱系整理清楚，然后同学展开临摹，先树法，后石法。老师要帮学生改作业，你指出的问题空讲是没有用的，做不到身体力行，不帮学生改几笔，学生就永远不会明白。历代山水画大师在构成自己经典的时候，原点的模式是很重要的，在运用的时候，要把原点的精神凸显出来，有感觉上和实践上的，需要同学全身心的进入。传统一定要进去，自己要找好路径，走不出来，是方向不明确。而且为执着于走出来呢，我认为一定要把它打穿，完全超越以后才能成就自己。 

　　所有的艺术院校让学生做的就是三件事，分别是临摹、写生、创作。但是其中教学的内容很重要，首先要梳理重要的学习理念，牵扯到学习路径的问题，从古至今，这一条路径都是相当严谨的。比如倪瓒在年轻时画的作品，介字点非常规范，是从宋人经典里出来的，但《容膝斋图》，其中介字点的舒密节奏变化已经带有他个人的特点了，说明所有的画家在学习阶段需要做的事情就是营造丘壑，一开始学习者是不知道笔墨丘壑是怎么来的，就必须借助他人丘壑。可惜当代中国绘画中，在笔墨奔放过程中无意识地减去了内容。无论你的画风是精细抑或粗犷，你都要对理路相当清晰。我们所有的用笔用墨都是有次序的，这个次序我们称之为画理。我们画法如果与画理不统一，那么我们的画法是乱的，是不成立的。 

　　从前，所有传承都是师傅带徒弟，到了当代，这样的师傅实在太少了。所以，学生没有这样的条件，要在这方面读出理路，我们的学习就可以往深度走。所以绘画这件事，要么你有明白画理的老师带你，要么你就要从古人经典里悟出这些道理，否则你的画风就会变得琐碎没有章法，你就会走得不高，我几十年来看到很多非常聪明的同学都倒在画理之上。 

　　既然这样，我们的学习就会有一个路径，东方人的智慧和西方人的智慧是不同的，西方的世界是物质的，东方人看世界反应在绘画里看的是关系，所有的画法反应就是这些关系，即前后左右，只要做出来，我们的丘壑就成立了。这是一个很大的题目，我们从这里出发，想一想国画和西画之间的关系，就会得出非常多的东方智慧。  

　　华东师范大学一个以人文学科为主的综合类大学，山水画的教学时间比较短，但以比较开放、兼容并蓄的特点为主。在我的教学中，临摹方面以“四王”为主，再通过“四王”来上溯宋元，以便我们形成一个完整的脉络。 

　　除了内容，我认为是要重视画理，探究山水体势格法。我们这个时代是一个视觉文化的时代，我们拥有大量的图谱，这对于我们的学习是非常便利的，但也带来一个问题，其实我们看到的印刷品的笔墨是有问题的，因为不真实。但是我认为可以从中学习体势格法，因为它们是这些资料里保存最完整的部分。而且我认为体势格法也是山水画的核心所在，是连接现代与传统的一个纽带，我们对于它的学习也是对于前人传统的认识。 

　　临和仿，这两个也可以看作是临摹和创作中间的关系，在传统的山水画学习中是十分重要的。我们看到“四王”的作品很多都是以“仿”的形式来呈现的，所以“仿”并不是简单的临摹，它本身就可以蕴含一种生命力的。 

　　临摹传统并不是简单地临摹笔墨，不然学生会产生惰性；另外我认为临摹、写生、创作之间并不是一个递进的关系，而是互动关系；此外是关于写生，它不是简单地对景写生，写生更注重的是看待自然的方式。

　　申石伽是我国老一辈山水画家，也是一位教育经历丰富的山水画教育家。从申石伽的人生经历可以看到，他一生都在从事不同种类的山水画教学，从杭州时期的盐务中学、西泠书画社、嫏嬛画会到抗战后的小留青馆，申石伽民国时代一直是边教学边卖画。他的学生多为商人子弟，其中女性尤多。新中国成立后，申石伽进入上海工艺美术学校任教。这是他第一次进入现代学校美术教育体系，1962级的工艺绘画班是申石伽全程负责山水画教学的唯一一届学生，全班18人中出现了蔡天雄、许韵高、汪凯民、林凡、陶亚杰、杨怀琰等国画名家、名师。根据学校的要求，他还专门编写了山水画讲义，全面梳理山水画教学内容。 

　　申石伽的一生可谓是跨越古代与现代山水画教学的，这是他非常特殊的地方，我们今天应该没有这样的机遇了。申石伽古代的教学与现代的教学是否有共同点呢，我认为是有的。他的山水画教学基本上是一种长期的乃至终身的教学，而不是西式教学那种单元、课程制。比如，小留青馆的学生不少更名青字辈，师生之间保持长期的亲友关系。工艺美校62级绘画班的山水画课就是他一人负责，从一年级带到四年级。在具体教学方式上，申石伽注重传统的临摹学习，强调因人施教，对于范本并没有严格的要求，可以临摹自己的课徒稿，也可以临摹大家画作。他在学习上的这种自由度和包容性使学生愿意与他接近，也更容易发挥自己的主观能动性。申石伽门下弟子在画风上比较多元，既有传统的功力，而又有个人特色，这与申石伽的教学理念、方式有很大关系。无论是民国的私人教学还是新中国的学校教学，申石伽始终能够抓住山水画教学的本质特点，这就是注重传统，注重教师的言传身教和文化感染力。他的经历证明古老的山水画教学是能够融入现代学校教学之中的，是可以实现某种程度上的标准化、规范化的。同时山水画教学有其不同于西式美术教学的地方，这就是人的因素更为重要而不是课程。这表现在教师的能动性、责任感很重要，他要能够提供长期的、连贯的教学，同时又要与学生保持长期亲密的师生朋友关系。在今天教育日益多元化、个性化的环境下，以申石伽为代表的山水画教学并不是落伍的，反而因为其对师生关系的尊重而可以用来反思现代教育，让我们从中获得启示。