本文由高仿字画网www.gfzihua.com 发布!   2016年11月27日

   
 作为一个画种，人物画是中国绘画史中最为古老的画种。当然，它也是世界绘画史中最古老的画种。在几万年前的岩画上，在新石器时代的彩陶纹样、地画和玉器上，我们可以辨识出先祖们遥远而模糊的形象。也许，人类掌握原始的绘画技巧后，第一个表现的对象就是人类本身。这样做，是出于壮大种群力量的动机？还是图腾崇拜、祖先崇拜的需求所致？抑或是交感巫术的需要？

    不管怎样，有一点是值得肯定的，那就是，人类创造自己的形象，并非完全出于审美冲动，而更多地是为了满足基本的生存和精神需求。由此，我们或许可以得出这样的结论：任何类型的史前“人物画”都是一种巨大的历史符码，承载着深不可测、难以复现的文化含义。我认为，人物画，作为一个画种的独特的意义正是在它古老的源头被给予的，即在任何历史语境中，它都不具备形式上的纯粹性，而是某种精神和历史的象征。
 

范曾 竹林七贤
 
    因而，阅读百年来的人物画，就是阅读历史本身。一个优秀的画家也许就是一个好的历史学家。如果把20 世纪初的“美术革命”看作是现代人物画的思想源头的话，那么，现代人物画也有近百年的历史了。从整个中国绘画史的角度看，我更愿把现代人物画的兴起看作是人物画复活的奇迹，因为宋元以降的千年中，人物画一直被山水、花鸟画放逐在边缘，历史罕有和山水、花鸟画相匹敌的作品出现。在20 世纪初特殊的语境中，并非历史重新激活了人物画的文化记忆，而是历史要求与之相符的艺术样式出现——只有现代型的人物画才能承载血与火历史所铸成的意义。从这个角度上讲，是历史创造了现代人物画，而非画家们。当然，人物画毕竟是画家们画出来的，所以，可以这样说，百年中薪火相传、不绝如缕的画家们本身就构成了历史。尤其当我们发现，百年中人物画家的总和远远超过千年中人物画家的总和时，更会惊叹这一历史所拥有的创造力。这么庞大的画家群体，拥挤在这样一个狭小的历史空间内，所聚集的能量足以书写出民族、国家的百年形象史。
 
    从优雅新型的知识分子到文静安详的名媛淑女，从神情凄楚的下层难民到新兴的官僚商贾，从淳朴厚道的农民到边陲的少数民族，从激情昂扬的仁人志士到新中国的工农兵，从文革中的“高大全”形象到八十年代神情肃穆的理想主义人物，从九十年代初的“泼皮”群到本世纪初的“新新人类”，从一代天骄的领袖到日常生活中的芸芸众生⋯⋯还有哪个民族能在近百年中创造出如此丰富的形象呢？
 
    我们由此切入历史，会发现一个令人不安的奇特景象：这些看上去毫不相干的、性格迥异的形象会在时间的递进中贯穿为一条时而脉络清晰，时而若隐若现的精神演进史，它如泣如诉地叙述出中国人百年来为寻求生存之道和理想之境所走过的心路历程——这正是百年人物画全部的秘密所在。粗粗地梳理一下，百年人物画的历史可以大体分为四个阶段：
 
    转型期。从晚清传统人物画向现代人物画过渡。在西方写实主义和现代主义的催生下，一种完全不同于古典人物画的新传统完成了奠基礼，人物画仿佛回到了它古老的源头，重新恢复自身的历史功能，承担起这个民族难以逃离的忧患主题。
 

    方增先《说红书》 中国画 97x786cm 1964
 
    现实主义时期。1950～1976 年。以写实主义形象表现现实生活，为国家意识形态服务，堂皇饱满而略显夸张的英雄主义气质成为人物画的精神主线。
 
    现实主义与现代主义并存交融期。1977～1989年。在现代主义艺术观念的冲击下，现实主义创作方法开始发生变异，人物画进入文化理想主义时代，返回到人的主题。
 
    多元化发展时期。20 世纪90 年代至今。后现代思潮中的多元论深入人心。在人物画领域，古典、现代、写实、写意、表现、抽象、杂糅、综合等风格齐头并进。而这种散状、杂乱到四处漫患的风格多少也暗示了时代的精神症候。
 
    一种伟大的视觉转换在百年历史中逐渐完成。人物画，作为传统绘画的弱项，被植入了最多的西方文化观念和造型要素。从图像学的角度上讲，原有的单纯的人物图像一下子变得语义复杂起来：写实主义、现代主义以及被重新激活的传统在此汇融，它不仅显示了人物画新传统所特有的活力，而且表达出中国近现代美术的主流价值观——对西方艺术观念和方式的融汇水平将直接决定画家本身的质量。进一步讲，这一点还是人物画乃至整个中国画的现代性指标。中国人物画的现代性就这样被书写了。因而，我们在百年人物画历史的任意一点上，都能读出其图像背后的复杂的文化学，以及更为隐晦的政治学。
 
    二
 
    有趣的是，在20 世纪初的新文化运动中，许多文化巨擘表现出对“美术革命”浓厚的兴趣和极大的热情。准确地讲，美术革命的策源地和思想资源均来自于文化界。康有为、陈独秀、鲁迅等人均就美术革命发表了极有价值的见解。陈独秀甚至更为确切的开出了中国画的救世良方——“输入写实主义”。他们的意思再也明白不过——中国画必须从昏昧的状态中猛醒过来，逃离吟风诵月的闲情逸致，以写实主义人物画来表现现实生活，传达民族的声音，承受所不能承受的现实之重，以此恢复自身的历史功能。
 

愚公移山 徐悲鸿
 
    这个重任首先落到一个画家身上，这个画家当然就是徐悲鸿。
 
    这并非偶然。当徐悲鸿带着从父亲那里学到的逼真的肖像画技术而步入画坛时，正是历史需要“写实主义”的时期。历史无法不赏识他，毫无疑问，写实主义这种科学化的审美观，加速了传统中国画向现代形态的转化。我们可以从两个方面理解这种转化。其一，写实主义把中国画引入了现实领域，使之有力地表现出那个时代人物的特殊的精神状态，传达出那个时代所急需的悲天悯人的人道主义意识，由此构建出中国画的现代文化功能；其二，写实主义语言的力量，一扫画坛困顿萎靡之气，开创了中国画前所未有的画风，并以此形成20 世纪中国画尤其是人物画的主流风格。缘此两点，徐悲鸿的意义早已超越了绘画，写实主义也从一个风格学概念转化为一种文化理念，甚至成为一个时代艺术的象征。
 
    在《愚公移山》、《九方皋》等画面上，徐悲鸿刻意地展示了写实主义的魅力：铺排的场面，宏大的叙事，以及由解剖、透视、光影所组合成的比例完美的人体。为此，徐悲鸿不惜让劳动场面变成了一场人体的竞争。在那个时代语境里，我们可以体会到徐悲鸿的良苦用心：写实主义不仅从风格学上改变了传统人物画，使其重获生机，而且，解剖、透视、光影、色彩还被转喻为特殊的象征性意义：一个民族的绘画在承载起自己历史重任的同时，将要走向复兴之路——一如这个民族自晚清以来所拥有的愿望一样。蒋兆和的《流民图》是这一时期写实主义人物画的高峰。之所以得出这样的结论，是因为再没有其他作品能把苦难和忧患意识表达得如此淋漓尽致，而苦难和忧患正是中华民族的世纪主题，对这一主题的体味和表达多少已成为衡量艺术家质量的标尺。更何况，
 

蒋兆和 流民图
 
    《流民图》还横空出世般地把写实主义人物画推到了罕见的艺术高度。
 
    《阿Q像》是人物画肖像中的颠峰之作，即便蒋兆和本人后来的作品也未再达到这个高度。如果没有面部准确的结构关系，没有微妙的光影变化，很难想象《阿Q像》能达到和鲁迅笔下的阿Q形象不分轩轾的境界。在阿Q的面部，每一个块面和线条都似乎寓含着“国民性”所带来的悲哀与无奈。