本文由高仿字画网www.gfzihua.com 发布！    2016年11月3日

   
　　引首：北苑春山。辛巳(1949 年)重九日赵时棡观拜题。钤印：赵时棡、赵叔孺

　　内附签条：王石谷万山烟霭图。辛酉(1801 年)四月秋堂陈豫钟题签。

　　题识：万山烟霭。癸亥 (1683 年) 初冬仿董北苑笔意。耕烟散人王翚。

　　钤印：王翚印、石谷、耕烟散人、意在丹丘黄鹤白石青藤之间

　　鉴藏印：葛氏珍藏、縠水过眼、砚涛审定、安吴朱砚涛收藏金石书画章

　　说明：卷后有陆恢、朱锟、吴昌硕、夔伯甫、 长尾甲、何维朴诸位题跋。

　　集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

　　王翚《仿北苑万山烟霭》巨卷。淡设色绢本，高 41.5cm，长 666cm，为其赠王时敏三子王撰力作。其卷首绘山前浅水溪流，平岗短坡之上，有竹庄墟落、庭深树高、窗明院净、柴门虚设;中庭茅屋之内，高闲雅士盘腿合袖，打坐禅定;庭前院后，一片空明寂静，正合深山归隐之“虚静”之理。缘径而行，幽谷静翳，烟岚浮动，似有神秘莫测之感;顺坡而下，过溪桥，穿高林枯木，仿佛间，一古刹若隐若现。时秋深霜降，木叶纷飞，又见炊烟袅袅，环绕于佛家院落之内，似入飘渺幻化之境。环山路而上，登高而望远，有“山登绝顶人为峰”之气魄，此处山之脉已纵向委迤，虽咫尺尽，然千里远。山泉奔流，潺潺之声如不绝于耳，汇入江流。而河畔之上，山前山后皆人家，各种门前各自花，所谓“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”，山前庄户竹高而绿浓，地广而户繁;山后人家树古而奇掘，渊深而鱼乐。山间有樵侣问答，仰望山高，应为访山问道之士。佛家之红墙在目，落日余晖，映照于藏经高阁，似有翼然飞动之感，取“万籁此俱寂，惟闻钟磬音”之意。远山绵貌，云雾笼罩，江山无尽。卷末所绘“平林漠漠烟如织”似又接卷首，如回环往复，与全卷之迷蒙烟霭合为一体，幻化出人间佛道之幻境，不可名状。

　　王 翚 1683 年作 《仿北苑万山烟霭巨卷》画心

　　此卷作于康熙癸亥(1683)年，时王石谷五十二岁，正如吴湖帆于《梅景书屋随笔》所评，正值其创作之“四十以后至六十为中年最精能之时”。吴湖帆在题王翚《仿巨然夏山烟雨图卷》言曰：“故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋棋石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也”，所谓“自具面目”之时，应言说王翚“融合百家，集古大成”之时。众所周知，王翚的摹古之作能够“如镜写形，如灯取影，毫发不遗，与旧并观如出一手”，已达到了令人叹为观止地步。王时敏在《西庐画跋》中称“石谷画道甲天下”;周亮工在《读画录》中推其为“百年以来，第一人也”;吴伟业、曹倦圃、钱牧斋等人甚至直呼其为“画圣”，但王翚之 “摹古”既是其研习绘画之法，也是其绘画创作之理想，其大量以“仿”为名的作品实际上却只是借古以表今，即以古之名，观今之态，体现出个人的对精神性的认知与追求。在对古代经典的重新整合过程中，王翚打破了董其昌提出的“南北”格局，成为元明清正统文人画链条上的一个重要结点。根据陈履生先生编撰的《王石谷绘画年表》中的不完全统计，王翚模仿过的从南朝梁代张僧繇至明代马文璧不少于 40 多位画家，存世作品中最多被临仿之作为按排名先后为临王蒙、巨然、董源，可见王翚对“南派”用力之勤，对董北苑之用心。其作虽题为临仿某家，而画作中却是融汇百家，为我所用。

　　此《万山烟霭》卷，完全符合王翚以“运宋人丘壑”为构图之范式，其主要是以满足古代文人士大夫可行可居可游之心理，因而在布局方面以讲究风水之学。无论是尺幅较小的册页还是尺幅较大的立轴，其主体建筑、居室皆或背倚崇山峻岭，或掩映其间，两侧则多以较为低矮之山峦环绕;居室之前以更为低矮的山丘和古树围住水道遮挡气流，繁茂的树木生长于峰峦沟壑之间，营造出一个四面较为紧凑、封闭、具有安全感的的景观。此长卷布局上与此近似，兼以“石谷阐明后学知所矜式”而王原祁正式发扬的 “龙脉”之说为主，卷首以平坡浅水为起，接跌宕起伏之山川脉络，横向取势，纵向取境，“山脉结构平行穿插，景物纵向与横向垂直交叉的遮挡关系显示画面深度”，后又接江水平旷，主体峰峦可绘数段，节奏分明，而整体山水的平、高、远以溪桥、山径连接，点缀凸显居室建筑、行旅高士等等，以表达作画者与观者之向往。1680年代，是其以精湛的笔法绘制全景构图之巨幅长卷比较集中的时期，如康熙二十年(1681 年)的《江城送别图卷》、康熙二十六年年(1687)年《太行山色》卷、康熙二十二年(1683)年《仿巨然夏山烟雨图》卷以及本卷，甚至乾隆皇帝啧啧叹赏，且御笔亲题为“国朝第一卷”《重江迭章图》亦作于康熙二十三年(1684)，因此这个时期的应为王翚长卷创作的顶峰。

　　这一时期，王石谷的集大成的画法通常采用“以一两家为主，兼取诸家法”绘成一卷之体例。以山石皴法为例，首先是披麻类山石皴法，如首段学董源、巨然、黄公望、王蒙等名家的画法，是以长短披麻、牛毛短线为主要表现形式的皴法，其次是中段以关仝、范宽表现硬质山石的雨点、豆瓣等皴法，间取披麻以及李唐、唐寅等小斧劈皴法;后段又以董源披麻为主，参以雨点皴法作结，正如王时敏所说“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”。再以树法为例，董其昌言“画中山水位置、皴法皆各有门庭，不可相通”。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐上自荆关下逮黄子久、吴仲圭辈皆可通用也。或曰须自成一家。此殊不然如柳则赵千里、松则马和之、枯树则李成，此千古不易。虽复变之不离本源。岂有舍古法而独创者乎。倪云林亦出自郭熙、李成少加柔隽耳。如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美，于树木不在石上著力，而石自秀润矣”。作为一脉相传的王翚，要做到“各家树法皆可通”，亦即“集其大成”，好似容易达到，但要在“萃古人之美于树”的同时，“树木不在石上著力，而石自秀润矣”却并非易事，王翚有许多主要以表现林木为主的画作，如康熙戊申年(1668)的《虞山枫林图》、康熙壬辰年(1712)的《秋树昏鸦图》、《江干七树》图轴等等，可谓笔精墨妙，尽取其态。本卷林木排列布置，或如列阵之兵将，整齐如雁行;或穿插取势，横斜出而媚态生;或如猛士高歌，凛然而傲岸，森然独立，古树林木或生于平坡远诸，或成于峰峦崖隙，或拔于近丘浅壑之间，自有一种蓬勃之气，掩映烟岚葱郁，于若有若无间风神自现。其中董北苑之远树;郭熙、李唐、范宽、刘松年、曹云西等杂树;王叔明之古松、赵大年之溪柳等等，丛树相生，互为倚靠，神态自若。